Ici, je prends les événements au début de ce spectacle comme un élément déclencheur, provocateur pour discuter du potentiel théorique/pratique que véhicule l’idée de performance. Suivez-moi à ce carrefour. Cet après-midi d’octobre, le spectacle Quelque chose à voir avec une mission serait présenté devant le Théâtre Municipal de São Paulo. Il y avait un contingent de personnes, majoritairement noires, que je sentais attendre le début du spectacle dans les escaliers. De l’intérieur du théâtre, un autre groupe de personnes a afflué, laissant peut-être une représentation – un public presque entièrement blanc, il convient de le mentionner. Ce contraste était très évident ce dimanche après-midi, car il n’y avait pas d’afflux de personnes typiques des jours de semaine dans cette région centrale de São Paulo.
Alors que nous attendions le début du spectacle, l’une des membres de Cia. Os Crespos, l’artiste Dani Nega, est apparue vêtue de vêtements noirs et d’un T-shirt avec le mot « PRODUCTION » (nous avons déduit qu’elle travaillait sur le production de la pièce). Elle s’est excusée qu’ils préparaient toujours le théâtre pour accueillir le spectacle, car un autre événement venait de se terminer. Alors que de plus en plus de monde arrivait pour la pièce de Cia. Os Crespos, Dani a fait quelques blagues avec le public, a demandé aux spectateurs à quoi ils avaient rêvé la veille, ou a reproché à certains d’être en retard. Dani organisait une ligne, il semblait communiquer avec quelqu’un avec un système de son, mais le temps passait et la situation devenait de plus en plus embarrassante, car le théâtre n’était pas ouvert au public. Même si la situation avait un ton comique, avec les blagues et les conversations, elle avait aussi un ton inconfortable, car nous ne savions pas où aller.
En réalité, le spectacle n’aurait pas lieu à l’intérieur du théâtre – il n’était érigé que comme une frontière, une barrière qui nous ferait emprunter d’autres chemins. La contradiction fondamentale entre entrer ou non au Théâtre Municipal nous faisait ressentir dans le corps la sensation de ne pas appartenir, et en même temps positionnait nos corps précisément dans l’indéfini, à la croisée d’autres possibles. Peu de temps après, pendant le spectacle, décentralisé dans l’espace, nous avons été conduits à Vale do Anhangabaú, et à une profonde réflexion sur les souvenirs qui traversent notre condition historique et nos choix et interventions possibles dans le présent. À côté du théâtre opulent, à Vale do Anhangabaú, il était possible de voir l’inégalité sociale qui marque le centre d’une ville pleine d’abîmes, car de nombreux sans-abri y vivaient, y compris des enfants qui à plusieurs reprises sont également intervenus dans le cours. de l’action. Faces d’une même pièce.
Ce n’est pas seulement à travers des mots écrits, à travers des livres et des dossiers qu’une histoire est racontée. L’action de Cia. Os Crespos nous a positionnés activement dans l’histoire de la ville, a mobilisé nos corps dans cette zone frontalière et a également déclenché nos souvenirs d’appartenance et de non-appartenance. Parce que la mémoire n’est pas seulement enregistrée dans des enregistrements écrits ou physiques, mais est aussi produite par nos actions et mobilisée dans la corporéité. Dans cette situation, l’éloignement par rapport à une institution artistique telle que le Théâtre municipal était inévitable, compte tenu des différences entre le public qui utilisait cet espace et le collectif de théâtre noir, qui nous poussait en tant que public à occuper les rues du centre. de la ville Ville. Ce n’est pas un hasard si les marches des Municipales se présentent aussi comme une scène de revendications politiques historiques, comme la fondation du Mouvement Noir Unifié, qui y a eu lieu en 1978.
Comme nous l’enseigne la théoricienne Leda Maria Martins, l’idée de performance repose précisément sur la compréhension des gestes, du mouvement, de la parole et de la corporéité comme lieux d’inscription du savoir, comme producteurs de mémoire. Cet auteur dialogue avec un champ de recherche qui s’est renforcé aux États-Unis dans les années 1960 à partir d’interfaces entre anthropologie et théâtre, appelées Performance Studies, qui abordaient des perspectives anthropologiques sur les rituels des pratiques théâtrales, pour produire des analyses de théorie culturelle et sociale.
Nous nous situons dans un contexte épistémologique occidental, forgé dans des dynamiques coloniales et esclavagistes, qui prend la visualité et l’écriture comme moyens privilégiés de transmission des savoirs. De nombreux savoirs sont marginalisés précisément parce qu’ils ne fonctionnent pas selon ce régime, comme c’est le cas de plusieurs traditions expressives des matrices amérindiennes et africaines. Il y a alors une dialectique entre mémoire et oubli. Entre souvenir et oubli. Les Histoires Officielles font souvent taire ces autres histoires, considérées comme mineures, mais il y aura toujours des vestiges, des bruits, qui feront trébucher les récits officiels, en vérité des régimes qui se prétendent uniques et cristallisés. Ce qui est oublié aura un moyen de se souvenir.
Leda Maria Martins, dans sa recherche sur le cadre expressif de la diaspora africaine dans les Amériques, montre comment ces traditions ont développé différentes procédures culturelles de polyphonie, qui ont permis leur transcréation dans les contextes coloniaux américains. Autrement dit, pour que ces visions du monde ne se perdent pas, il a fallu créer des cultures des apparences, dans lesquelles ce qui apparaît ne l’est pas toujours. C’est le cas des pratiques culturelles des congados, étudiées par l’auteur, dans lesquelles des descendants d’Africains ont pu recréer tout un système symbolique et communautaire sur le continent américain, faisant glisser leurs cosmovisions entre symboles chrétiens sous le régime esclavagiste. En même temps qu’elle transmet et perpétue le savoir, la tradition rituelle des congados est un élément actif dans le présent et non cristallisé dans le passé, qui permet d’imaginer un autre monde au-delà de la violence coloniale.
Outre l’aspect conceptuel, l’idée de performance sollicite également la méthode de recherche, tant les implications politiques et historiques du corps du chercheur dans son champ d’action ne peuvent être niées. Dans le récit du début de l’émission Quelque chose à voir avec une mission, par exemple, j’étais méthodologiquement orienté par la performance comme mode de recherche, de sorte que les affectations et les perceptions ressenties et partagées devenaient centrales. L’accent n’était pas mis sur le texte dramaturgique de la pièce, mais sur la façon dont elle prenait vie. Ainsi, mon corps, ainsi que celui des autres personnes présentes, était mêlé à l’action de Cia. Os Crespos ; participant plus ou moins au spectacle, nous étions appelés à prendre position au milieu de l’incertitude. Le jeu entre entrer ou non au théâtre, entre suivre ou non le parcours proposé par le spectacle, était un artifice utilisé par Cia. Os Crespos qui fait écho aux pratiques expressives noires de jouer avec les apparences, nous plaçant à un carrefour de sens confluents et par fois. Faire abstraction de ces strates d’affectations, exclure ma corporéité de la production ethnographique, viderait la recherche de sens.
Tout cela ne signifie pas, d’autre part, que le savoir écrit soit exclusivement oppressif, ni que le savoir incarné conteste toujours l’ordre dominant du pouvoir. La transmission du savoir colonial se fait aussi dans le corps, de même que l’écriture et les archives sont souvent des instruments importants pour contester les histoires subordonnées. La relation entre ces domaines de connaissance, comme mentionné, est comprise comme dialectique. L’argument ici est que les analyses culturelles basées sur les Performance Studies ouvrent des voies puissantes, permettant d’accéder à la construction de la mémoire à travers l’investigation des pratiques corporelles quotidiennes, des rituels, de la danse, du théâtre, des manifestations politiques, des célébrations et des cérémonies. La performance de cette perspective permet de cartographier et d’approfondir les histoires qui bordent les canons, étant donné qu’elles sont souvent effacées des registres officiels ou représentées de manière réductionniste et stéréotypée, précisément pour garantir le support de ces récits de pouvoir hégémoniques. Cela ouvre des perspectives qui déstabilisent les prétentions coloniales à une Histoire unique et progressiste.
